Οι επιδράσεις της Φωτογραφίας στη Ζωγραφική του 19ου αιώνα: Η αντίδραση των Ρομαντικών

Written by

Durieu 1854

Ο 19ος αιώνας είναι αναμφισβήτητα ο αιώνας της σύγχρονης εποχής. Σημαδεύτηκε, από την αρχή ως το τέλος του, από πολέμους, πολιτικές, βιομηχανικές και πολιτιστικές επαναστάσεις, οι οποίες έφεραν σημαντικές αλλαγές στη δομή και τη λειτουργία της κοινωνίας. Η επιστήμη και η εφαρμογή της στη νέα βιομηχανία, μέσα από τη ραγδαία εξάπλωση νέων τεχνολογιών, αλλάζει τις αντιλήψεις για το φυσικό κόσμο. Η σχέση του ανθρώπου με το χώρο και το χρόνο, αναθεωρείται και η επιστήμη διευρύνει τα ενδιαφέροντά της, ενώ οι νέες εφευρέσεις, όπως ο φωνογράφος και η φωτογραφία, γίνονται ντοκουμέντα που επιτρέπουν, το άλμα των γενεών προς το παρελθόν, τη καταγραφή και τη μνήμη.
Η φωτογραφία, αυτό το ώριμο τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης, είναι μία εφεύρεση που έρχεται, να εκφράσει το σύνολο των ενδιαφερόντων του σύγχρονου ανθρώπου, της επιστήμης, αλλά και της φιλοσοφίας του 19ου αιώνα, με αποτέλεσμα να εκτοπίζει την τέχνη από πολλές σύγχρονες δραστηριότητες. Η τέχνη πρέπει πλέον να αλλάξει, να έρθει σε ρήξη με το παρελθόν και τις καθιερωμένες αξίες και να εκφράσει την πολλαπλότητα των αναζητήσεων και την ταχύτητα της εποχής. Με αφορμή και κινητήριο δύναμη τη φωτογραφία, στοχεύοντας στην υπέρβαση του ίδιου της του εαυτού, η τέχνη προσπαθεί να βγει ξανά στην πρώτη γραμμή μέσα από την επιτάχυνση της παρουσίας των καλλιτεχνικών ρευμάτων. Τον Νεοκλασικισμό διαδέχεται ο Ρομαντισμός, τον Ρομαντισμό ο Ρεαλισμός και τον Ρεαλισμό ο Εμπρεσιονισμός.

Η φωτογραφία από τα πρώτα χρόνια της εφαρμογής της, άλλαξε τον τρόπο αντίληψης του κόσμου. Η ικανότητά της να ακινητοποιεί τη πραγματικότητα, έδωσε τη δυνατότητα για εξονυχιστική παρατήρηση των στιγμιαίων εικόνων, που η φυσιολογική ροή του χρόνου εναλλάσσει ταχύτατα. «Η βιωματική εμπειρία υποκαθίσταται από τη φωτογραφική της εικόνα»[1] , η οποία γίνεται μέσο κτήσης και ελέγχου της πραγματικότητας. Από την άλλη πλευρά η ταχύτητα και ευκολία του μέσου, δίνει στο φωτογράφο το έναυσμα, να στρέψει το φακό του παντού, σε οτιδήποτε θεωρείται σημαντικό η ασήμαντο.
Έτσι η φωτογραφία δημιούργησε μια νέα μορφή όρασης, «έντονη και ψυχρή μαζί, επιμελή και αδιάφορη, γοητευμένη από την ασήμαντη λεπτομέρεια, εθισμένη στη δυσαρμονία»[2] . Η δημοκρατική αντιμετώπιση των θεμάτων και η επιβολή ενός νέου τρόπου όρασης, σε συνδυασμό με τη δυνατότητα αναπαραγωγής των εικόνων, κλόνισαν τα θεμέλια των καθιερωμένων καλών τεχνών. Η μοναδικότητα του έργου τέχνης και η αυστηρή ιεραρχία, ως προς τη σημαντικότητα των απεικονιζόμενων θεμάτων, καταλύεται. «Η μεγάλη ζωγραφική, η ζωγραφική της Ιστορίας πεθαίνει»[3] , καθώς στα πρώτα ρεπορτάζ του σύγχρονου πολέμου, η φωτογραφία είναι έτοιμη, να καταγράψει οπτικά τα γεγονότα και να αντικαταστήσει τη ζωγραφική. Τη θέση των ιστορικών, μυθικών και θρησκευτικών θεμάτων, παίρνουν τώρα η σύγχρονη καθημερινή ζωή, της πόλης και της εξοχής, το τοπίο και οι νεκρές φύσεις, ενώ η φωτογραφία σφετερίζεται πολλές κοινωνικές χρήσεις της ζωγραφικής όπως το πορτραίτο, τις πανοραμικές απόψεις των τοπίων και τις εικονογραφήσεις.
Στη νέα εφεύρεση, πολλοί καλλιτέχνες είδαν ένα ακόμη τεχνολογικό επίτευγμα, ένα διάδοχο της camera obscura, της σιλουέτας ή του φυσιογνωμογράφου, που θα μπορούσε να γίνει χρήσιμο εργαλείο στη ζωγραφική διαδικασία. Ο Eugene Delacroix (1798-1863), βλέποντας τη πρώτη του νταγκεροτυπία, την περιέγραψε ως «ένα εύκολο μέσο για τη συλλογή μελετών» ενώ θεώρησε πως ο Danguerre «πρόσφερε μια σπουδαία υπηρεσία στις τέχνες»[4] . Δεν δίστασε λοιπόν να χρησιμοποιήσει το νέο αυτό μέσο, αναθέτοντας στο φωτογράφο και φίλο του Eugene Durieu (1800-1874), να φωτογραφίσει τα μοντέλα του, όπως φυσικά ο ίδιος υποδείκνυε (εικ. 1), με σκοπό εν συνεχεία τη χρησιμοποίηση των φωτογραφιών, ως σπουδές για τις στάσεις των μορφών του (εικ. 2).

Durieu1854

1.Ε.Durieu, Οδαλίσκη, 1854

Delacroix Odalisque 1857

2. E.Delacroix, Οδαλίσκη, 1857, Ιδιωτική Συλλογή Philip Niarch

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Παρά την ευγνωμοσύνη του προς τη φωτογραφία, εξακολουθούσε να επιμένει στο διαχωρισμό ανάμεσα στα εσωτερικά οράματα, που απαιτούν την δράση οφθαλμού και πνεύματος του ζωγράφου, και σ’ αυτό που συμβαίνει κατά την αυτόματη μηχανική διαδικασία της φωτογραφίας.
Η φωτογραφία άρχισε να αποκτά αρνητική χροιά και να ταυτίζεται από τους κριτικούς με τα έργα τέχνης, που περιορίζονταν στην αληθοφάνεια. Καμία κριτική όμως δεν ταυτίστηκε περισσότερο με την αποδοκιμασία του νέου μέσου ως μορφή τέχνης, όσο ο λόγος του Baudelaire για το ετήσιο salon του 1859:
«Αν η φωτογραφία επιτρέπεται να συμπληρώνει τη τέχνη σε κάποιες από τις λειτουργίες της, σύντομα θα αντικαταστήσει ή θα διαφθείρει και τα δύο… Είναι καιρός τότε, γι’ αυτή να επιστρέψει στο αληθινό της καθήκον, το οποίο είναι να είναι υπηρέτρια των επιστημών και των τεχνών-αλλά η πιο ταπεινή υπηρέτρια όπως η τυπογραφία ή η στενογραφία, οι οποίες ούτε δημιούργησαν, ούτε συμπλήρωσαν τη λογοτεχνία.[…]
Ας είναι η γραμματέας ή η υπάλληλος οποιουδήποτε χρειάζεται μια απόλυτη, στηριγμένη στα γεγονότα, ακρίβεια στην ειδικότητά του, ως αυτό το σημείο τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερο. Ας σώσει από τη φθορά εκείνα τα ετοιμόρροπα ερείπια, εκείνα τα βιβλία, τα τυπώματα και τα χειρόγραφα, για τα οποία ο χρόνος είναι άπληστος, τα πολύτιμα πράγματα των οποίων η μορφή διαλύεται και τα οποία απαιτούν μία θέση στη μνήμη μας-θα ήταν εύλογο και επικροτούμενο. Αλλά αν της επιτραπεί να καταπατήσει τη σφαίρα του αόριστου και της φαντασίας, του οποίου η αξία βασίζεται αποκλειστικά σ’ αυτό που προσθέτει η ψυχή ενός ανθρώπου, τότε αυτό θα είναι το χειρότερο για μας» .[5]

cityculture.gr/ γράφει η Γιώτα Χρήστου

[1] Τσατσούλης Δ., Η Γλώσσα της Εικόνας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2000, σ. 23.
[2] Sontag S., Περί Φωτογραφίας, μτφ. Παπαϊωάνου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1993 σ. 98.
[3] Κιρστ Ι., Ο Χρυσός Αιώνας της Φωτογραφίας, μτφ. Ταρνανάς Α., Αιγόκερως, Αθήνα, σ. 58.
[4] Davis Ph., Photography, University of Michigan, Wm. C. Publishers, 1990, p. 29.
[5] Harrison Ch., Wood P., Gaiger J., (eds) Art in Theory, 1815-1900, Blackwell Publishers, 1998, p. 667.