Ο Μπέκετ υποστηρίζει ότι η συνήθεια είναι ένας συμβιβασμός μεταξύ του ατόμου και του περιβάλλοντός του. Είναι μια συμφωνία ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο των αντικειμένων, τα οποίαγίνονται αντιληπτάως «…μια διαρκής ρύθμιση της βιολογικής ευαισθησίας για την κατάσταση του κόσμου». Ο Ιρλανδός συγγραφέας μορφοποιεί στη σκηνή τη συνήθεια ως αδικαιολόγητη δράση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το Περιμένοντας το Γκοντό, όπου οι δράσεις των δύο ηρώων στερούνται προφανούς νοήματος, όπως και τα λόγια τους φυσικά, και δεν περιέχουν το δομικό χτίσιμο της αφήγησης, όπως στις περισσότερες θεατρικές φόρμες. Οι πράξεις τους γίνονται από συνήθεια, καθώς αυτός είναι ο μόνος τρόπος να τακτοποιήσουν τον κόσμο και τις ζωές τους. Αντίστοιχα η Ουίννυ στις Ευτυχισμένες μέρες, με τις επαναλαμβανόμενες πράξεις της, προσπαθεί να επιβάλλει σκοπό σε μια ύπαρξη που δεν έχει κανένα σκοπό. Η W στο Λίκνισμα πηγαίνει πέρα δώθε στην καρέκλα, η Μέϊ στα Πατήματα περπατά συνεχώς πάνω σε μια προκαθορισμένη διαδρομή εννέα βημάτων. Η συνήθεια αποθεώνεται στο τηλεοπτικό έργο Quad, όπου τέσσερις περιπατητές περιδιαβαίνουν καθορισμένους προορισμούς πάνω σε ένα προκαθορισμένο πάτωμα που μοιάζει με σκακιέρα.
Χωρίς σκοπό, η ανθρώπινη δράση δεν μπορεί να προχωρήσει στο χρόνο. Σε έναν κόσμο χωρίς σκοπό ο χρόνος παίρνει διαστάσεις παρακμής, κι αυτή η παρακμή είναι κεντρικό ζήτημα στον Μπέκετ. Η παρακμή του σώματος ειδικά περιγράφεται από αυτό που ο Μπέκετ ονομάζει «καρκίνος του χρόνου» (timecancer) και πρόκειται για την αναπόφευκτη κάθοδο προς την αλλοίωση του σώματος και το θάνατο, μια κάθοδος που ξεκινά από τη στιγμή που γεννιόμαστε. Ο θάνατος και η παρακμή του σώματος αναπαριστούν το τέλος της λογικής και του θεολογικού χρόνου, το τέλος του κόσμου που προσπαθεί να ενώσει το παρόν με το παρελθόν και το μέλλονκαι να φτιάξει ένα συνεχές με νόημα. Αυτή η άποψη για το χρόνο είναι ζήτημα όχι μόνο περιεχομένου αλλά και φόρμας στον Μπέκετ. Η συνήθεια δημιουργεί αέναους κύκλους και τα έργα δεν τελειώνουν, δεν καταλήγουν πουθενά, περιγράφουν ένα συνεχές παρόν χωρίς τη δυνατότητα αλλαγής.
Η κριτική του Μπέκετ για την ανθρώπινη κατασκευή νοήματος συμπληρώνει την θεωρία του για την ανθρώπινη υποκειμενικότητα. Η σταθερή ταυτότητα του εαυτού είναι μια ψευδαίσθηση, που ξορκίζεται από αυτό που για τον Μπέκετ αποτελεί τη δεύτερη ανθρώπινη ικανότητα δημιουργίας νοήματος, και ονομάζεται επιλεκτική μνήμη. Με τον όρο αυτό, ο Μπέκετ, εννοεί τη μετονομασία του παρελθόντος σε παρόν, την ανακατασκευή του έτσι ώστε να αντανακλά την τρέχουσα ταυτότητά μας, και να παρέχει την ψευδαίσθηση της συνέχειας. Με τον τρόπο αυτό τρέφουμε την απατηλή αίσθηση ότι ο προηγούμενος εαυτός μας είναι ο ίδιος και κατά συνέπεια είμαστε απαράλλαχτοι. Το σταθερό «εγώ» του Ντεκάρτ αποτελεί για τον Μπέκετ μία χίμαιρα, μία «λογοκλοπή του εαυτού». Στην Τελευταία ταινία του Κραπ απουσιάζει ο σταθερός εαυτός με τη μορφή του ενοποιημένου χαρακτήρα ενώ στοΠεριμένοντας το Γκοντόη αποτυχία του εαυτού εικονογραφείται με τη κατάρρευση της γλώσσας στο μονόλογο του Λάκυ.
Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι:
Παρόλο που η σκηνή του Μπέκετ μας προτείνει μια τοποθεσία (locus), οι δραματικές του καταστάσεις αντιστέκονται σε οποιονδήποτε συγκεκριμένο «αλλιώτικο» τόπο. Το ενδιαφέρον του εστιάζεται στην «ανθρώπινη κατάσταση», όχι στην κατάσταση συγκεκριμένων ανθρώπων, είναι δηλαδή οικουμενικό: δεν δείχνει συγκεκριμένες τοποθεσίες αλλά καμία τοποθεσία, και κατά συνέπεια όλες τις τοποθεσίες.
Το θέατρο του Μπέκετ δεν επιτρέπει συμβολική ανάγνωση. Το συμβολικό νόημα που εξάγουμε είναι ότι δεν υπάρχει συμβολικό νόημα. Το παράδοξο όμως είναι πως, για να επιβεβαιώσουμε αυτήν την υπόθεση, πρέπει να διαβάσουμε το θέατρο συμβολικά.
Αν ο ρεαλισμός ενδιαφέρεται να κάνει το θέατρο να μοιάζει με την πραγματικότητα, το θέατρο του Μπέκετ υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα αυτή είναι σαν το θέατρο, ένα βασίλειο που κατασκευάζονται έννοιες. Ο κοινωνικός χώρος καθίσταται συμβολικός, συμβολίζοντας την κενότητα των συμβόλων.
Εν τέλει, ο Ιρλανδός συγγραφέας είναι μέρος μιας μεγαλύτερης παράδοσης εντός του μοντερνισμού, μιας παράδοσης που ξεπερνά το περίφημο «θέατρο του Παραλόγου». Μπορουμε χαρακτηριστικά να αναφέρουμε ως μέλη αυτής της παράδοσης, συγγραφείς όπως ο Μαλάρμ και ο Τζόυς, ζωγράφους όπως ο Πικάσο και ο Σεζάν, και ολόκληρα κινήματα όπως οι Σουρεαλιστές, οι Ντανταϊστές και οι Φουτουριστές. Οι αισθητικές προκλήσεις του υφολογικού είδους που εκπροσωπεί το θέατρο του Μπέκετ έχουν πλατύτερη κοινωνικοπολιτική καταγωγή, και συνάδουν με τις απόψεις του Γάλλου θεωρητικού Jean-FrancoisLyotard. Οι αντιλήψεις του Lyotard περί «παρουσίασης του μη παρουσιάσιμου» οδηγουν κατευθείαν στο έργο του Μπέκετ,ένα έργο που σχετίζεται άμεσα με το κίνημα της πρωτοπορίας, αρνείται τις παραδοσιακές ερμηνευτικές θεατρικές πρακτικές, και αναγνωρίζει τη σκηνή ως υλικό χώρο και τίποτ” άλλο. Ό Μπέκετ προσφέρει στο κοινό όχι έναν κόσμο, αλλά την θεατρική αναπαράσταση αυτού του κόσμου, και θέλει να σιγουρευτεί ότι το κοινό έχει επίγνωση αυτής της διάκρισης.
Ο Τριαντάφυλλος Μποσταντζής είναι σκηνοθέτης με μεταπτυχιακό τίτλο στην Δραματολογία-Παραστασιολογία από το τμήμα Θεάτρου του ΑΠΘ. Το παρόν άρθρο αποτελεί σύνοψη των απόψεων του Colin Counsell, από το βιβλίο Signs of Performance (Routledge 1996).